隐入虚空
" 隐入虚空 "
文 / 李素超
1960年秋季的一个下午，艺术家伊夫·克莱因在身上未设任何保护设施的情况下，从巴黎近郊一所房屋的楼顶纵身跃下，完成了他最为瞩目的行为《跃入虚空》（Leap into the Void），对于深受东方哲学思想影响的克莱因而言，这一跃即是其信仰的一跃，将他推向一个他称之为“虚空”（the Void）的无形之境。今年初秋，来自上海的艺术家黄赛峰迎来他的第三次画廊个展“虚空”，呈现了他近两年间基于“虚无”这一主旨而作的系列绘画《隐入虚空》（2023-2024）。不论从字面意义、观念还是创作的内在驱力上，该系列首先都让我想起克莱因的这件作品，正是对神秘主义、空无、自由和无限性的强烈兴趣，让其作品定格在一个言语难以穷尽的瞬间。
舞台美术的专业背景让黄赛峰较早期的作品表现出明确的空间指向及色彩关系。系列作品《似是而非的空间》（2019-2022）通过在平面上不断地叠加色彩以及制造或清晰或模糊的边缘线，试图构筑艺术家潜意识里多维的空间尺度。每一个色彩切面都与另一个交叉层叠，好似一个光影交错的迷雾剧场，如此的视觉表现不难让人联想到风景画家威廉·透納（William Turner）晚期的一些风景画，以及上世纪6、70年代以道格·惠勒（Doug Wheeler）、罗伯特·欧文（Robert Irwin）和詹姆斯·特瑞尔（James Turrell）等艺术家为代表的“光与空间”艺术运动（Light and Space）。顾名思义，光和空间在其中扮演着至关重要的角色，以梦境般的体验消解一切前设的思维范式。除平面绘画外，黄赛峰的空间装置更进一步体现了舞台美术中对空间的关注，并鼓励身体介入那些色彩的迷宫内，因而，一种近乎沉浸式的剧场感从平面延展开。
但这类显著的空间感与视觉上的纵深感在他近期的《隐入虚空》系列画作中被悄然抹去，取而代之的是一片片愈趋平面性的色彩薄雾。在原有的抽象艺术语言上，这系列绘画进一步隐去了任何可能的图式或空间上的暗示，以此摆脱造形艺术中的形象——无论是具象还是抽象的——的辖制。为实现画面的扁平及雾霭般的效果与色泽，艺术家选择逐层晕染的画法，运用混合了其他介质的液体丙烯，在一张画布上反复叠加七、八十余层，使交融的色彩形成一种视错觉，在观者的视网膜上产生出平滑的流动感。这通常需要花费艺术家一个月左右的时间来完成一幅画，这种缓慢且耗时的绘画方式是黄赛峰在其多年来的绘画实践中未曾中断过的；在他看来，绘画过程本身也承载着某种时间性，最终凝结在画面上。他因此通常会在最后一步施以一层上光剂，让绘画表面呈现出类似琥珀的质感，由此封存住过程中那些片刻的浮光掠影。
空间的消弭让这批画作比起以往的更加令人晕眩，这种晕眩不再似身处迷宫时的空间感的迷失，而更像坠入虚空幻境时的一种不安与无意义感。明亮却低饱和度的紫色、青绿、明黄等颜色交织成一片朦胧的影像，线条和笔触不再显现，只有被光影浸染的混沌色块在平薄的表面上浮动。显然，该系列作品标志了黄赛峰在绘画创作上一次微妙的转向，他似乎不再执着于在二维平面上展现明确的空间调度，而是以更为内观的方式，探索隐匿于世界和我们身体及潜意识里的晦暗不明。
《道德经》里说，“道冲，而用之或不盈。渊兮，似万物之宗；挫其锐，解其纷，和其光，同其尘。”意指“道”是虚空而没有形体的，它的作用却无穷无尽。它是那样幽深莫测，好似万物的主宰。它消磨了棱角，化解了纷扰，蕴含着光明，混同于尘埃。在《隐入虚空》系列中，我们可以看到这一道家思想的显影，艺术家力图通过有形的绘画表现无形的“道”，将万事万物幻化为温润色彩的虚影，将时间和空间隐去，也将实体的存在隐去，但它们始终 若存若亡，绵延不尽。这也恰恰是一种对心灵世界的观照，映射了由万物构成的人的梦境与集体潜意识的虚空之象。
事实上，无论创作形式和方法如何不同，黄赛峰一直以来的艺术实践都同挖掘潜意识有着紧密的联系。瑞士心理学家荣格穷其一生追寻内心的图像，阐释从潜意识迸发的意象，晚年出版的《红书》即收录了大量荣格用以描绘心灵潜意识的曼陀罗图像。艺术史上也不乏专注于将无意识精神世界引入绘画的实践，其中最具代表性的莫过于上世纪20年代末兴起的超现实主义。2015年起，受心理学家朵拉·卡尔夫（Dora Kalff）基于荣格的沙盘疗愈而发展出的沙盘游戏的启发，黄赛峰在多处发起互动性艺术项目《空盒游戏》，他邀请不同职业的参与者摆放沙盘，形成一个社会剖面，再以他的视角对参与者在空盒中摆放的道具进行解读，以绘画的形式加以呈现，最终由艺术家和参与者共同构建起此项目所蕴含的丰富人性内涵和真实的生命体验，同时也探讨了一个有关真实自我建构的命题。该项目里的系列绘画多以精心的构图和具象化的场景表现探索沙盘对于个人潜意识及其多重心理时空的映射。在视觉呈现上，它们与《隐入虚空》系列作品形成鲜明的对照；即便如此，两者都在试图拨开心识的重重迷雾，后者全然的抽象化、平面化与去形体化同前者如舞台布景般的空间立体感和场景调度构成了艺术家创作的一体两面。
展览上，画廊空间的墙面被刷上和画布相仿的米色色调，覆盖了原本的纯白色，这让画作本身坚实的边框不再似在白墙上那样凸显，更像是同墙体融混成一处光影的虚空之境。每一幅画的场域都可以看作是一个小的整体在展厅这个大的整体之中的投影，好比道家中所笃信的我们每一个个体的存在都是大的宇宙的缩影，而在其产生之前的即是混沌的、无声亦无形的“道”。“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立不改，周行而不殆，可以为天下母。”说的便是如此。克莱因的一跃之所以令无数人触动正在于他用物质身体对“道”之虚无进行的看似不可能的大胆求索。反观绘画史，从至上主义到激浪派、具体派（Gutai）等都无不曾践行类似的尝试，黄赛峰则通过他的这一系列作品将此种尝试再推进一步，让绘画挣脱符号学与图像志的枷锁，透过绘画自身的物质性去试图超越物质，走向一种绝对意义上的虚无的存在。